en samtale med

Jakob Schmidt

av Arnvid Aakre

Denne samtalen med Jakob Schmidt (1947 – 1992) skjedde i hans atelier i Oslo i 1985, og publisert i UKS Nytt samme år. UKS Nytt var Unge Kunstneres Samfunns publikasjon som i dag dessverre er borte, men UKS selv er heldigvis ikke borte: uks.no
     Samtalen gikk over flere omganger, og helt sikkert flere flasker vin. Jakob gikk dessverre alt for tidlig bort, men som han sier i artikkelen «Det skulle da være en selvfølge at man gikk inn for å male for fremtiden. Man må jo male for evigheten – klart man skal det».

Jakobs malerier er milepæler ikke bare i Norsk kunsthistorie, men internasjonalt. Han er i dag ikke så kjent som f.eks. Odd Nerdrum som han gikk samtidig med på Kunstakademiet i Oslo, men vent et tiår eller to så vil tiden selv vise Jakob Schmidts betydning.

Samtalen over er mellom to malere, så dialogen er ikke kunsthistorisk på akademiske premisser, men på kunstneres premisser. I noen år hadde jeg ansvar for Galleri Vära, en del av Cafe Vära som først lå på Grünerløkka og senere i et hus som lå der Oslo City senere ble bygget. Dette var mer å regne som et undergrunnsgalleri, selv om vi under utstillingen med Christo hadde samarbeide med Høvikodden.

Jakob var en av de første jeg inviterte som utstiller mens Vära lå på Grünerløkka. På mange måter var jo Jakob en minimalist, og jeg spurte da Jakob om vi kunne stille ut bare ett bilde? Jakob så ideen umiddelbart. Vi fant ett av hans største bilder, og selvfølgelig var nesten hele bildet sort i uante nyanser. På hver side av bildet satte vi to store kirkelys. Siden utstillingen selv på denne måten ble helt minimalistisk, så ble den også utrolig sterk. Samtidig fikk Jakob vist at han på mange måter også var en moderne ikonmaler.

Det er mitt håp ved å publisere denne samtalen med Jakob at flere kan få bli kjent med han og ikke minst hans sterke bilder. Har valgt å ikke gjøre noen omskriving av samtalen som Jakob selv gjennomgikk og godkjente slik den står her.





Arnvid Aakre: Hvordan forholder du deg til de nyere ekspressive retninger?

Jakob Schmidt: Tror det er viktig å føre en dialog med seg selv, for man kan ikke se bort fra at man kanskje må beherske sine tilbøyeligheter, -- for å oppnå en generell gyldighet. Dermed kommer man inn på både dissonanser og formale lovmessigheter.
     Ved det rent ekspressive vil en nærme seg naturen (det vil si; ikke kunstneren) sterkt, -- og det blir jo en noe håpløs fortsettelse / gjentagelse av en tradisjonell «Einfühlungs»-teoretisk tilnærmelse – en ekstremt «romantisk» holdning. Mest konsekvent og hederlig i 50-årenes amerikanske abstrakte ekspresjonisme, som er en viktig kunsthistorisk hendelse.
     Storparten av de nye ekspresjonister («interrailere») kan ikke i noen stor grad sies å bidra til utvidelse av vår virkelighet. I beste fall kommer det opp mot noe som ligner på noe som er uttrykt klarere og mer konsekvent tidligere, -- At en glemmer seg selv og maler virkelig spontant. Dette er generelt en sympatisk egenskap, men til tider noe privat og udefinert så vel som retning som innenfor det enkelte bilde.
     Jeg mener at det viktige ligger i konflikten mellom det naturlige og det kontrollerte, mellom det spontane og det konstruktive – kanskje mellom det dionysiske og det apollinske, for å si det litt pretensiøst.
     Det er irrasjonelt, og det er nettopp i denne konflikten at noe skjer, -- som gir et forhold til mennesker utover det rent personlige – Derfor står jeg i et ganske negativt forhold til den rene ekspresjonisme. Oppgaven er tvertimot å tilfredsstille et formkrav.
     Det konstruktivisten Georg Jacobsen prøver å bevise er at det finnes visse regler for billedoppbyggingen. Men i denne tradisjonen er det enkelte historiske huller eller uklare punkter som det har vært vanskeligheter med å gi teoretisk dekning for, -- noen «missing links» kanskje?

A: Men kan dette konstruktive overleveres, nedskrives? -- For disse «missing links» beror på at her dreier det seg om en lovmessighet som oppstår i møtet mellom det konstruktive og det spontane. Derfor kan denne ikke-rasjonelle lovmessighet aldri teoretisk overleveres, -- den kan vel fullt og helt kun gjenoppleves, og da alltid i en ny form?

J: Jo, en kan se på malere, det er ikke alltid det ene verket som er interessant, men at maleren følger problemstilling. Mange ønsker å uttrykke seg klarere og klarere, og man får også et klarere begrep om hva man mener etter hvert. En kan jo ikke på kunstens område vente å uttrykke seg klart med én gang – verre blir det når relativt etablerte kunstnere hopper over på noe som er rent erklært av vedkommende ikke har noe med det andre å gjøre, at vedkommende ikke tror på det lenger. Da kan man ikke ha tillit til det han gjør neste gang heller – for da er jo også det på begynnelsen.
     For gjør man bare det som tiden vil ha – da er man jo faktisk blitt en sosial mekanisme.

A: Det er vel forskjell på å ta et nytt standpunkt ved å avskrive sitt forrige, og å ta et nytt standpunkt som en utvidelse / videreføring av sitt forrige?

J: Ja, om man ved et nytt standpunkt bygger på f.eks. En kontrast i forhold til det. Men, det må på en eller annen måte stå i forhold til det det forrige.
     Selv om man går fra en spontan måte til en behersket måte, så er det ingen motsigelse i det, men den totale forkastelse av noe, til fordel for noe annet, den ser jeg på med stor skepsis. Det innebærer at man så til de grader har vært på villspor, og at man først på dette punktet har funnet noe, -- og da faktisk akkurat har begynt.

A: Det vil si at man bør søke om debutstøtte på nytt, og fraskrive seg sin eventuelle kunstnerlønn?



J: Ja, det bør man faktisk gjøre, for da er man ikke lenger profesjonell innenfor faget.      Men det som kanskje er mest fjollete er betegnelser som nyekspresjonisme, postmodernisme. Transavantgarde er vel den mest tiltalende av de nye betegnelsene, for den snakker iallfall om en kontinuitet, den står erklært i et forhold, men de andre melder seg ut og rettferdiggjør ikke sitt slektskap. Resultatene vitner ikke om å gjøre dette utviklende.
     Jeg kan ikke se at det er noe galt i å bygge videre på modernismen, -- forstår ikke at det var noe å lage sensasjon av. Kan ikke se noe rarere i det enn ut fra den kjensgjerning at det «moderne» maleri står i et forhold til det gamle maleri. Cezanne som starter opp det moderne maleri, han sto i et forhold til den klassiske kunst – han ville bare stramme den litt inn, fordi den hadde skeiet ut.
     I dag snakker vi om den klassiske modernisme, og det er ikke noe merkelig at man bygger videre på den. Jeg skulle nesten ønske man sa at: Jeg forholder meg til modernismen som Cezanne til den klassiske kunst.

A: Praktisk kan en finne eksempler der en bruker resultater eller teknikk fra en uttrykksform til å uttrykke noe nytt. For eksempel som i forholdet mellom Seurats pointilisme og van Goghs «Arles-bilder»?



J: Ja, vi kjenner jo van Goghs bilder som prikkebilder, mens Seurat benyttet seg av prikker da han utførte dekomposisjonene. Det er fra tiden etter at van Gogh så Seurats utstilling i Paris i 1887 at vi kjenner van Goghs typiske bilder. Men ingen skal si at han brukte det på samme måte. Han fant sin måte å gjøre det på.
     Dette kan kanskje illustrere noe av overgangen fra den impresjonistiske vitenskap. Fra undersøkelsene ble man klar over maleriets selvstendighet – og fant ut at maleriet hadde uttrykkskraft i seg selv. Det var ikke avhengig av motivvalg. Det samme gjelder for det non-figurative maleri, som det naturalistiske – og det var et poeng for Cezanne: man må skille mellom naturalisme som imitasjon utenfra, og skapelse innenfra. Selvfølgelig gjelder dette også det nonfigurative maleri, men av og til blir man litt i tvil om dette er tilfelle, for det lar seg tilsynelatende gjøre å lage bilder som ligner på bilder, – som ligner på kunst.

A: Selv om det er forskjell på «figurativ» og «non-figurativ» kunst, så er selv et abstrakt motiv-valg konkret, en firkant er jo uansett en figurasjon. Det avgjørende vil være hvordan man forholder seg til de figurasjoner man har valgt.

J: Et hvert bilde er vel en materialisering av en følelse eller en ide, med andre ord går det mot en konkretisering. Da avmaterialiserer en gjennom å materialisere. Så naturalisme kan bety en avmaterialisering, men innen det nonfigurative foretar man en konkretisering, for der har man ikke det naturalistiske utgangspunktet. Vi må regelrett avsløre materialismens kultur, for materialisme som kultur er ikke reell. Der brukes betegnelsen kultur, fordi man ikke har noen annen betegnelse!
     Malraux snakket om definisjon av kultur, og sa: «Kultur er summen av kunst, kjærlighet og tenning som gjennom årtusener har fått mennesker til å føle seg mindre slavebundet». -- Da kan man ikke snakke om at det er kultur å bygge supermarkeder. Man må vel si at kultur er kulturelle bestrebelser. Og da kan jeg ikke si at idrett er kultur, for det er jo blitt et etterpå-begrep av kultur. For det er pinadø høye krav til kultur, og det er sannelig ikke all malerkunst eller litteratur eller musikk som er kultur. Det må liegge en helt spesiell holdning bak.



A: Du mener at et utvidet kulturbegrep egentlig ikke tjener kunsten?

J: Vi har hatt kulturer der kunsten har vært integrert mens vi i vår tid kommer med en desintegrert kunst. Vi lever i en tid der kunsten ikke har større mål enn mennesket. Men vi har overført på kunstnerne dette at vi ville så gjerne at vi skulle vært totalt integrert i samfunnet. Der må vi vel si at kanskje gjør man seg selv en bjørnetjeneste. Da faller man iallfall ganske snart ut i et samfunn som vårt. Uansett hva kunstneren oppnår her, så vil det likevel være helt sekundært i forhold til alle andre oppnåelser. Den eneste måten kunstneren kan klare seg på – er å tviholde på sin desintegrasjon. For da vil kunsten og kunstneren bli integrert – som gruppe bli en faktor, en sterk gruppe, -- og vil faktisk være en faktor man må regne med. Egentlig er det et paradoks.
     Jeg tror kunstnerne egentlig står ganske sterkt – og enkeltkunstneren også. Jeg er en fri kunstner, og kan ikke tenke meg noe annet – tror vi går mot (kanskje jeg tar feil) et samfunn der det legges mer og mer vekt på å være klar over de forskjellige gruppers egenverdi, -- og at den skal anerkjennes. For kunstneren bærer med seg drømmen om den store harmoni – som inneholder både disharmoniene, kontrastene, nyansene og variasjonene. Det menneskelige liv har hele tiden i seg alle disse tingene. Og kunsten står alltid i et forhold til dette – den har sitt utgangspunkt i det. Den kunstneriske streben har som utgangspunkt hele spekteret av menneskelige egenskaper. En forener av det bevisste og det ubevisste. Mens en på alle andre områder går enten i den ene eller andre retningen. Kunstneren er samtidig den som forener, men er også det desintegrerte mennesket.

A: En vil stadig lenger og lenger inn i billeduttrykket, komme til oppdagelser en ikke har gjort før. Føre bildet så langt at det får et eget liv, som en kan tre i dialog med. Kanskje er det den dialogen som betyr noe, og som i heldige øyeblikk kan skape bilder?

J: En nekter å gjøre ting, for bildet krever noe annet – en unngår en løsning, som raskere ville gitt et bilde. Det handler om forholdet mellom det man selv ønsker, og det bildet krever.

A: Selv om man velger et ekspressivt utgangspunkt, bearbeider en bildet. Ikke fra naturen, men man forholder seg nesten impresjonistisk til sitt eget uttrykk.

J: Faktum er at man i dag har fått et apparat på grunnlag av alle de erfaringener som er gjort – at man kan bruke et språk til å si noe. Derfor kan både kunstneren og publikum forstå et nonfigurativt uttrykk. Det er innarbeidet på tross av treghetsmomenter – språket blir opplevd, om ikke forstått.

A: Tror ett av problemene i dag er at forståelsen i vår kultur blir betraktet som noe større enn opplevelsen. Folk må godta sin opplevelse, og ikke bli stående i et dilemma fordi en ikke går inni en forståelse. Jeg vil påstå at en aktiv opplevelse er større enn forståelsen, for den er mer flerdimensjonal enn forståelsen.

J: Jeg synes godt vi kan eliminere forståelsen, men mye av bakgrunnen ligger i at – selv om vi sier at vi har et vokabular som kunstnere, så er i alle fall en del av kunstnerne i ferd med å videreutvikle vokabularet. For et språk er alltid i utvikling – også det rent verbale språket. Poenget må være: For at et språk ikke bare skal bli tull og tøys, så må det stå i forhold til en grammatikk.
     Faren er at om man er så opptatt av å være så spesiell, eksentrisk og sensasjonslysten at det man gjør bare blir frustrerte utbrudd, og ikke inneholder de faktorer som en vil være avhengig av for å ha mulighet til noen gang å falle inn under den grammatikk som er forutsetningen for at andre skal føle slektskapet.
     Jeg tror kunst er viktig, da den trekker ut vesentlige ting – og får dem til å leve videre både i kunstneren og andre. Jeg tør ikke påstå noe. Men gjenkjennelsen av et mønster, av det opprinnelig menneskelige. Fordi utvalget (og da snakker jeg om Kunst med stor K) er så rent avklart og kultivert at alle påfunn blir dødfødte!



A: Det er jo her forskjell på en oppdagelse og et påfunn.

J: I oppdagelsen ligger jo det at det skal tjene et formål, mens påfunn kan være et «fikst påfunn», situasjonsbestemt og litt fjollete.
     Derfor synes jeg at når jeg hører at det er av så stor betydning at vedkommende ikke maler for fremtiden – det er i alle fall noe godt ved det, er det blitt sagt. «Vedkommende maler i alle fall ikke for fremtiden, gudsjelov». Da sier jeg at det er i alle fall en forbrytelse. Det skulle da være en selvfølge at man gikk inn for å male for fremtiden. Man må jo male for evigheten – klart man skal det. Ellers er det jo kjøp og kast, og egentlig helt ubrukelig etterpå. Vitsen er jo å gjøre viktige ting – man kaster bort ganske mye energi, vil jeg si, på fikse påfunn. Og det er mange påfunn. Tenk å si noe sånt som at det er godt vedkommende ikke maler for fremtiden! Det skulle ha vært en forbrytelse.
     Enda verre ville det være om billedhuggere skulle si noe sånt, for da ville de jo snylte på vårt felles volum.

A: Mulighetene når du står foran et hvitt lerret er jo uendelige?

J: Dermed er resultatet avhengig av noe i deg selv, av viten, kunnskap, opplevelse, erfaring, hvor du er, hvilken holdning du har, og hva du ønsker. Og med engang du setter én ting på et lerret, så er du i ferd med å begrense en uendelighet av muligheter. Vitsen er å begrense mulighetene og definere deg selv i bildet – og når du har definert det nok, så er bildet i harmoni. Det er motsatsen av kaos, en nedbrytning av muligheter på et abstrakt plan.

A: Samtidig gir det du plasserer på et lerret, åpning for muligheter som ikke var der i utgangspunktet, da en trer inn i en rent billedmessig virkelighet. Så desto mer du går inn og «begrenser» dine muligheter gjennom å definere maleriet, så svarer maleriet ved å åpne for billeduttrykkets egne muligheter.

J: Ja, en går inn i en malerisk verden – ikke en kunstig, men en kunstnerisk verden. Mine firkanter er virkelige nok, det er bare opp til meg å lage dem gode nok.
     Jeg har som krav til mine ting at det skal være elementer som går utover bildet, samtidig som det skal være et avsluttet bilde, som et enslig skilt, som en total verden. Men bevegelsen blir skapt gjennom det som går ut av bildet, eller inn og ut av rommet.

A: Du har valgt en «rask» innfallsport til billedproblematikken, i og med at du eliminerer mye i utgangspunktet og begynner direkte med firkantede flater.

J: Bildet er selv en firkant, og så snart man setter en firkant inn i dette, så oppstår det en spenning. Men det er proporsjoneringen som blir avgjørende, og jeg er avhengig av prøving i hvert bilde – må bare male til det holder.

A: Hvorfor firkanter?

J: Fant ut for mange år siden at ett sted må man begynne – en kan ikke drive med småundersøkelser i kaos. En må ta et standpunkt, og da kan en jo like godt ta det ved hjelp av noen firkanter, istedenfor å spre seg over alle mulige former, for det er likevel abstrakt det hele. Spenningene ligger mellom horisontale og vertikale linjer, og helt rette er linjene aldri. En må jo skrelle av alt det unødvendige for å tilfredsstille krav til assosiasjonsfrihet. Dette er mitt tilfelle i dag, det kan jo gjøres på uendelig mange andre måter.

A: Du gir ikke betrakteren den letteste innfallsporten til ditt uttrykk?

J: De er da ganske pene å se på da, -- men det krever vel trening, kanskje må man ha vært inne på en tilsvarende problematikk? Kanskje må man ha sett en del bilder, for disse bildene forholder seg jo ikke til naturen, men til kunsten.
     Man kan jo lettere lese et bilde i dag, fordi en er mer kjent med problematikken. Jeg arbeider jo med så enkle ting som at en form ligger foran eller bak en annen, og disse forholder seg til andre igjen. Og det finnes flere muligheter, samtidig som det hele er en avklaret form – og da er vi inne på ting jeg tror folk er villige til å lese.
     Jeg arbeider nesten ekspresjonistisk i utgangspunktet, men jeg nøytraliserer virkningen til det ekstreme ved å ta bort de fleste delene av et bilde, men sitter igjen med ideen om et bilde – selve det som markerer at det er eller ikke er, den grensen har jeg trukket opp.
     Gjennom å bevege oss til den grad på grensene, gjennom minimasjon, vil jeg beskrive forholdet mellom drøm og realitet – mellom virkelighet og illusjon og kunst og ikke-kunst. Det ligger i grenselandet mellom å være eller ikke være, og er egentlig en hårreisende provokasjon.
     For: Utgangspunktet er for meg en forestilling eller nesten en visjon av elementer i vår verden – i visjonen «materialisert» gjennom skilt – arkitektur – landskap – geometriske løsninger, eller en slags sammenfatning av det som omgir oss – gjennom – fra masker og hulemalerier, calder-skulpturer til geometriske symboler – disse opptrer i stadium II som «merker», holdepunkter – flekker (klatter) – tegn, for så å organiseres og forenkles, sammenstilles for igjen å oppstå i situasjon III som rene billeddeler som til sammen utgjør en totalitet – en egen verden. Bilde for bilde, men også fra bilde til bilde – i det de alle inneholder samme grunnelementer som er søkt ordnet etter visse private og naturlige, noen ganger selvfølgelige systemer.
Det var vel poetisk det, hva?



Blomqvist kunsthandel i Oslo har noen av Jakobs kunstverk, se disse via denne linken.

See all Artwork sections at ArnvidAakre.com